话剧《平凡的世界》剧照
无疑，庆祝改革开放40周年是2018年的主题。话剧作家艺术家以极大的热忱，用多种多样的、异彩纷呈的、呕心沥血的创作来回报时代蓬勃前进的40年。
然而，在这一年的话剧创作中，最痛苦的，也是最为努力的是，如何使舞台上的主要角色是可以触摸的，是可以亲近的，是与之心灵相通的，是可以走近甚至走进观众心里的人物形象。
重塑文学人物的舞台形象
一出颇有声势的话剧作品《平凡的世界》（陕西人艺），精心地表现路遥同名原作蕴藏着的农村改革开放深厚的历史内涵。主人公们始终在美好的理想世界和平凡的现实世界中间跌宕着、翻腾着、挣扎着、奋斗着……让许多观众享受到话剧艺术的独特魅力，引发出非同一般的热烈反响。
四对青年男女情感上戏剧性变化，演绎在同一块饱含悠远文化和苦难历史的黄土高原上，他们那发自心灵深处的歌声与泪水显得格外苍凉。他们的悲喜剧，让观众看到，这就是改革开放发自人心的动力——不能再这样了，为了爱情，为了幸福，我们必须寻找新的生活方式。
当田晓霞真的为了高尚的理想献出自己宝贵的生命的时候，正如孙少平在小说读到的：“你生活过了，像亮了一下就熄灭的闪电。闪电在天空中划过，而天空是永恒的……”全剧的最后一个场面是，孙少平把去年与田晓霞的会面与现在对她的缅怀糅合在一起，伏在浸透苦难的黄土塬上呼叫着“田晓霞——”，那就是在呼叫着他日夜向往的理想。正像但丁说的那样，我们可以活得平凡，但我们绝对不能活得平庸。
天道酬勤，陕西的话剧艺术家们又推出了话剧《柳青》（西安市话）。全剧以长篇小说《创业史》为镜子，反向映照出柳青与农村现实生活的接触、碰撞和相斥相融，跨越了他在皇甫村14年的艰难与欢乐、陌生与亲近、自信与困惑、内疚与坦荡、烦恼与坚定的心路历程。从穿背带裤引起被采访农民王三老汉的厌恶，到一声猎枪响，导致邻居雪娥家的母鸡下软蛋，人家找上门来索赔……及至他竟然将全家含辛茹苦陪伴他写成的《创业史》第一部的稿费全部捐赠给了生产队，也就是把自己的心交给了农民。他完成了从“走近”到“走进”农民生活的艰巨过程。
滑稽戏属于话剧方言喜剧，还是归于地方戏曲？至今无定论。话剧作家、艺术家以向滑稽戏艺术致敬的庄重情怀，编导了现实题材滑稽戏《陈奂生的吃饭问题》（常州滑稽剧团）。一经演出，令人为之一振，获得了多方的关注。
这是剧作家在高晓声的陈奂生系列小说的土壤上，独辟蹊径，营造出来的新天地，为其笔下著名文学形象陈奂生精心创作的一部用滑稽戏来表现的“别传”。
全剧以吃饭问题为核心，通过陈奂生回顾检视自己一生的过程，使他成为中国农民的缩影，与小说中的陈奂生相似而不同，相连而独立，相衬而自成。这是本剧最重要的成就之一。而最值得我们关注的成就是，滑稽与崇高的转化。
当陈奂生向吴书记戳穿王本顺欺骗上级的时候；当他毁家纾难，卖房子卖地，连棺材本钱都端出来，为贪官大儿子陈两凑钱，退赔赃款，救赎灵魂的时候；当他甩掉钉子户的帽子，在土地入股，创办新兴农业园的合同上按手印，说着“新时代了，地也要换个种法”的时候，他从“旧”跨向了“新”。
让先进人物更具亲和力
话剧《谷文昌》（国家话剧院）、《干字碑》（辽宁人艺）和《焦裕禄》（河南省话）则在话剧舞台上，在如何塑造现实真人真事的先进人物的艺术形象上，做出了非常可喜的成就。
这三部戏的主人公出现的时期、从事的工作不尽相同，但却有完全一致的共同之处，就是心中装着人民。然而主创没有“按照一种抽象观念的可能性去作画”，而是抓住了各自的“主要特性”，努力塑造各自不同的思维方式，不同的情感表达方式，不同的境遇中不同的内心矛盾和追求。譬如——
在正戏里，谷文昌作为解放军的指挥员，第一次上场就是不准向载满被抓壮丁的国民党轮船开炮，因为不能“开炮轰咱自己的父老乡亲啊！”在全剧里，他始终关注着这四千多被抓壮丁的家属，因为那是东山岛的一半人口。谷文昌冲破重重困难，通过不懈努力，硬是把他们从“敌伪家属”变为“兵灾家属”，帮他们加入互助组，拿出自家全部口粮，与这些家里没有壮劳力的妇女老幼共度饥荒。为了东山岛人走向富裕之路，他还赢得了植物学家的信任，遍植木麻黄……谷文昌最具当代特色的是，他的“人民”概念里自始至终都毫无差别地包括台湾同胞及台胞家属。他的广阔胸怀显示了一个真正的革命者，必然同时也是伟大的爱国者，是人民忠诚的儿子。应该看到，在海峡两岸当下的形势下，话剧《谷文昌》具有特别积极的当代意义。
而《干字碑》的主人公毛丰美则是个充满戏剧性、充满农民幽默智慧、颇有开拓意识、颇具应变能力的村官。他所有的努力都是为了改变家乡名叫大梨树、却不产梨的贫穷落后状况。他说，好村长，看看屁股就能知道，“吃苦、干活、卖力气的时候，你在前头，让老百姓看你的屁股；拿好处、牵扯到个人利益的时候，煞后，你看老百姓的屁股。”
焦裕禄，这位深受人民热爱的县委书记，尽管多次在银幕、荧屏、舞台上出现过他的艺术形象，但话剧《焦裕禄》的可喜成就在于，主创在刻画主人公时，更多地显示了话剧文学的现代性思维和手段，从而使这一个艺术形象焦裕禄闪烁着异彩。
接受上级领导赋予的那把二胡所承载的友情与期望，他去兰考上任了。往下，习惯的叙事方式变了，没有讲他上任后的工作过程，而是通过并不连贯的特定情境，对主人公进行精神世界的观照。譬如，最后的三场戏，外部事件只是介质，重在人物之间的心灵碰撞——教女儿小凤挑担卖咸菜，表层是充满了父慈女孝的温馨情趣，里层则是焦裕禄对女儿的诀别，隐隐流露身后的殷殷期望，饱含着恋恋不舍的无限深情。继而，他突然回老家，看望老母，则同样是充满了诀别的凄苦，血肉相连，心心相通。不同的是，老母已经看穿儿子是来“辞行”的，但母子双方却笑而不露，内心翻腾着无尽的感伤。最后，到了父亲的坟前，他完全裸露了自己的内心，痛苦地喊叫肝疼……在生命的最后一瞬间，他牢记自己的承诺，大喊父训：“人争一口气！”
前面所说的“异彩”，就在于这种个性化的表达，从一个个“时光切面”里，更深刻更生动地把主人公内心世界的多向运动呈现出来，不用喊叫“崇高”的崇高，不用喊叫“伟大”的伟大在观众心里油然而生。
各色各样的人物，多种多样的探求
2018年的话剧舞台还出现了各色各样的人物形象，显示了各个院团和主创多种多样的探求。譬如，年底，两部几乎同时推出的话剧《苍穹之上》（四川人艺）和《追梦云天》（上海话剧中心），都是由军旅作家创作的，都是表现航空科技人员为设计和制造新型飞机而忘我奋斗的故事。两部作品最重要的特点是，与当今我国科技的长足进步和我军武器装备的飞速发展的现状几乎同步同轨，显示了剧作家们对生活观察的敏锐，更加主动热情地追踪时代的脚步。两部作品的第二个特征是，在描述主人公科技人员绞尽脑汁、战胜困难、气势恢宏的同时，更加细致地挖掘他们各自内心的隐秘，使外部事件（技术性困难与克服）融入主人公灵魂的翻腾和命运的走势。如《追梦云天》中的试飞员高子健在接受未来岳母审查时，不仅坦荡直言工作的危险性，更是对自己灵魂的检视，把一个试飞员从立志到恐惧，从恐惧到自惭，从自惭到再励志的内心演化过程十分清晰而又感人地表现出来了。剧中的唐瑛和《苍穹之上》里的江川也都是如此。
天津人艺的话剧《海河之家》把天津人在改革开放40年里群体意识的演化，细致入微、曲折多变、颇有戏剧性地表现出来，使整个舞台活灵活现，富有浓郁的生活气息。天津观众看了，感到非常亲切，非常真实，简直就像在自己家里和邻居家发生的事一样，到了真假难辨的地步。仔细分析，在这出以群像为主的舞台上，四个小伙子和房东老人正是使此剧具有鲜明的动作性的结构性人物，而这栋百年小洋楼，则是一本无字无语，却蕴含丰富的历史书。然而，毕竟是以群像为主，人物太多，某些地方难免流于速写，不免可惜。
历史总是在与现时对话，先进的或进步的历史人物总是带有于现实有益的精神财富。因此，南京市话先后创作并演出了《杨仁山》和《陶行知》。前者意在弘扬以《金刚经》为标志，世界上最早的木质雕版印刷技术所蕴含着的中华文明。而后者则是通过主人公在南京办晓庄师范，在重庆办育才学校，在上海勇敢地反独裁，争民主，时刻准备在李公朴、闻一多倒下之后，迎接反动派射来的“第三枪”。
江西省话的话剧《哭之笑之》则把清初大画家八大山人朱耷塑成了舞台形象。主人公的鲜明个性色彩首先来自全剧叙事体系的建立。纵观全剧，编织整个结构的是老年八大山人与一个梁上君子的对话。如此，全剧变成了八大山人袒露心灵隐秘的自白，使主人公与观众三百七十余年的时空隔膜顿时被突破。在轮换出现或翠鸟、鳜鱼，或荷花、枯树等朱耷典型作品的舞台上，描绘着主人公在那样一个特殊年代，心曲隐微发生、发展、变化的脉络图。他对丑恶的蔑视，就是对美好的向往，真性情的表现蕴含着“善”的光泽。
这一年，还应该特别关注的是，先后出现的两台临终关怀题材的话剧《生命行歌》（上海戏剧学院）和《远航》（大庆话剧团）。这两台戏并没有涉及老龄境遇、养老方式、世风颓败等等社会问题，而是都把剧中一个一个老年人独特的个性、独特的心理、独特的情感、独特的经历、独特的命运……一层层地展现出来，有留恋，有凄苦，有怨恨，更有珍爱，有兴奋，有感悟。剧中所有老年形象经历过的时代都连缀着当今，他们蹒跚的步履凝聚着曾经的奉献，他们昏花眼睛里流出的浊泪闪烁着曾经的牺牲。而他们在最后时刻的回忆、思辨和争论，都指向一个令所有人深思的问题，那就是生命的意义究竟是什么。
挂一漏万终难免，谢罪致歉了。
令人惴惴的事还是有的，譬如——
总会发现，在同类题材里出现“英雄所见略同”。不能突破“略同”的根本原因是对自己所写的生活缺少真知，缺少与他人不同的更深发现。但又懒于反复深入生活的激流，止步于岸边。于是，暗中形成了人人共享的“套路”。剧作家必须张扬自己的艺术个性，敏锐地抓到自己在观察生活时的独特感受。去年到北京公演的话剧《家客》让人懂了什么叫独特的发现，不仅仅是发现内容，还有与内容不可分割的形式。真正的艺术创作过程应当是把内容变成了形式（马尔库塞）。
总会发现，编剧在创作中“原谅”自己，硬是不顾自己早就背诵过的戏剧文学的基本常识，闭上眼睛，踩踏戏剧艺术的基本规律。甚至有的编剧把自己修改剧稿的职责推卸给导演和演员，但署名依旧。
总会发现，在剧中，特别是结尾处，出现与全剧不搭调的台词，那就是把主题说出来，把立意说出来，把创作（还有抓创作的）意图直白地说出来，忘了马克思恩格斯的有关论述：“这样，你就得更加莎士比亚化。而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。”(马克思：《致斐·拉萨尔》1859年4月19日）
坚信，2019年中国话剧将会取得更大进步。
（作者：欧阳逸冰，系剧作家、戏剧评论家）
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